学术观点 | 彭文青：《三国演义》英译重译现象中的自我指涉

浙大译学馆翻译学通讯 2023-03-04

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摘要：在文学作品的重译中，存在一种比较特殊的现象，即译者重新翻译自己之前的译作，或称之为“自我重译”，译者对自己的作品进行审视乃至批判，重新解读原作与译作，经历了一种自我指涉（self-referentiality）的过程，将重译本以不同的形式展现给译语读者，其中涉及到间接翻译（indirect translation）与自我引用（self-quotation）两个问题，此外，自我指涉的过程及译本的多样化形态涉及到译者自我认知、时代背景、读者接受等因素。本文选取《三国演义》英译史上的两个案例——罗慕士（Moss Roberts）和亚历山大（G. G. Alexander），结合译者所处的社会文化语境，详细分析译者在重译自己作品时，所经历的自我审视与价值观重写的过程，深入探讨自我重译这一现象。

关键词：自我重译；《三国演义》；罗慕士；亚历山大

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引言

在文学翻译的历史上，重译并不是特殊现象，在不同的历史阶段，很多文学作品经历了多次翻译，以不同的形式在译语文化里传播。比如莎士比亚的戏剧作品译介到中国时，先有林纾的早期译本，后有朱生豪的诗体译本，以及梁实秋的散文体全译本，特定的历史环境下产生了迥然不同的翻译风格。通常情况下，重译者在参考之前译本的基础上，根据自身需要以及社会文化条件规约，创作出与先前译作有所区别的重译本，由此，重译本与前译本之间产生一种互文关系。

而在重译现象中，有一种非常特殊的情况，即译者重新翻译自己之前的译作，换言之，前译者与重译者是同一个人，重译本和前译本之间的互文性关系更为复杂，译者自身产生一种自我指涉现象。在中国古典文学作品《三国演义》的英译史上，有两个案例体现了这种特殊现象，全译本译者罗慕士（Moss Roberts）和早期节译本译者亚历山大（G. G. Alexander），皆重译了自己之前的作品，本文将以此为个案进行研究，分析自我重译中的自我指涉，探究译者在重译过程中的价值观书写。

译本概述

2.1 从小说到戏剧

《三国演义》早期英译史中，有一位译者不仅重译了自己的作品，还改变了译作的文体，使得译作之间的关系更加复杂，不仅仅涉及文本上的变化，还涉及到与不同文体范式之间的互文。1861年，亚历山大（G. G. Alexander）在伦敦杂志《每周一报》（Once a Week）上发表了节译文，题为《中国历史的一章：司徒大人的计谋》（A Chapter of Chinese History: the Minister’s Stratagem），根据《三国演义》第7、8、9章回翻译而成，聚焦于司徒王允的连环计，以及貂蝉与吕布、董卓之间的故事。在译文正文之前，译者亚历山大还给出了一页篇幅的介绍性文字，概述了《三国演义》的历史背景，小说的主要内容，以及所蕴含的艺术价值。之后，译者重译了自己之前选译的章节，并做了较大幅度改编。1869年，亚历山大出版了一部译作，或者说是一部戏剧作品，题为《貂蝉：一部中国戏剧》（Teaou-Shin: A Drama from the Chinese），同样是描写王允的连环计以及貂蝉的美人计，这部作品是典型的戏剧体裁，与1861年的小说体裁截然不同。在译者序言中，亚历山大明确地阐述了这部剧作所依据的原本，除了《三国演义》小说原本，译者参考了自己1861年的译作，这部剧作的主要情节与人物设定都取材于1861年的译文（Alexander, 1869）。

2.2 从节译到全译

另一个案例是美国译者罗慕士，他的《三国演义》英译史经历了从节译到全译再到节译的过程。1976年，罗慕士出版了译作《三国：史诗剧作》（Three Kingdoms: A Epic Drama），参考的原本是1972年人民出版社刊印的《三国演义》。这是一部节译本，摘选了小说《三国演义》的部分章节，分别是第1，20到 29，34到44，46到52，60，63，65，73到78，80到81，83到85，95，103到104章回。1991年，罗慕士推出了《三国演义》的全译本《三国：一部历史小说》，由加利福尼亚大学出版社和北京外文出版社合作出版。1991译本正文之后，比1976节译本增加了更多的附录，长达40多页的后记，详尽描述了《三国演义》的版本流传、汉朝的历史背景、各朝代学者的评论、元杂剧等其他文学形式对小说的影响、清代毛宗岗父子的评注及对人物的改写或重塑等。1999年，罗慕士出版了第二个节译本，由加利福尼亚大学出版社刊印。与1991的全译本相比，1999版节译本删减了全译本中的尾注、所有地图及说明表，并增加了一个节译本序言。

自我重译中的自我指涉

西方学者Berman、Bensimon等都对重译现象做过讨论，构建了各种重译的假设，并加以论证。比如Berman（1995: 57）曾分析重译的过程与模式，认为初期的翻译是供研究原作的介绍行文字，之后是充满文学抱负、有瑕疵、不完整的早期译本，然后是许多重译本，最后出现一个经典译本（引自田川茂，2014: 102）。学者劳伦斯·韦努蒂（Laurence Venuti）曾在2004年的一篇论文中讨论过重译现象，在韦努蒂看来，重译的最根本原因是重译者在充分了解前作的前提下，试图构建与众不同的作品（Venuti, 2004: 96）。韦努蒂在文章伊始即表明，该论文主要针对的是重译者知晓前译本存在的情形（awareness of the pre-existing translations）。那么，本文探讨的重译则是一种较为极端的情形，当重译者重新翻译自己的作品时，进一步强化了韦努蒂所谓的了解或知晓（awareness）状态，也就是说，译者对自己作品会产生不同于其他读者的理解，并且这种理解更为深刻、更加内化。

在译者反思与参照自己译作并重译时，则经历一种自我指涉（self-reference or self-referentiality），这个概念在语义学上是指某个句子或某个观点的含义，指向这个句子本身。比如“这是中文”，这句话的含义除了字面的意思，也指向表达形式本身。有些时候，自我指涉具有矛盾性(paradoxical)，比如“这是英文”，句子本身的含义与其形式所表达的含义是相悖的、矛盾的（Hart, 1992: 526）。在哲学领域，自我指涉指的是主体与自我的对话或相互关系。而在本研究中，自我指涉的内涵有所不同。从上文分析的两个案例中可以看出，译者与重译者为同一人，使得这种重译较为特殊，在自我重译时，译者经历了一种自我指涉的过程。

法国学者保罗•利科（Paul Ricoeur，2013）认为，文本把书写行为和阅读行为分成两边，在这两者之间没有交流，在书写中，读者是缺席的，在阅读中，作者是缺席的。在重译过程中，前译本把前译者和重译者分为两边，重译者不与前译者交流，而是按照自己的知识背景和价值观来解读和把握前译本。而在自我重译中，前译者和重译者为同一人，译者不需要如同其他重译者一样揣度与假想，而是与自我进行对话，产生更具权威的理解，有意识或无意识地沿袭或阻抗自己原先的风格。

3.1 间接翻译

事实上，我们可以从两个方面探讨自我重译现象。首先，重译本的原作参照本身具有二重性的特点，既参考原作，又借鉴前译本，可称之为“间接翻译”（indirect translation or relay translation）。所谓“间接翻译”主要是指译者并不直接对照原文进行翻译，而是参考其他文本，比如前译本或者其它语言的译作，这些文本作为中介或媒介，起到桥梁的作用。而且，中介文本有时并不是显性的，译者不承认或故意隐化中介文本，制造“直接翻译”的假象。

学者得勒拉普（Cay Dollerup，2000）曾探讨过间接翻译的分类与区别，例如不以消费为目标的间接翻译(intermediate translations not intended for consumption)，以读者为主的中介性翻译(intermediate translations for a readership)，以及参考原作其它源语译本的翻译(support translations, consulted same-text translations into other target systems)。结合本文的个案分析，从间接翻译的原因这个角度来看，如果参照得勒拉普的分类方法，罗慕士与亚历山大的自我重译既偏向于以读者需求为目的，也属于不以消费为目标。他们对自己前译本的借鉴或改编有很大程度上是照顾不同的读者群体，尤其是罗慕士的重译更为明显地体现这一点。同时，两位译者的自我重译也都倾向于不以消费为目的，如罗慕士的重译源于译者自身认识水平的变化，在重译该作品时，对原作的内容、体裁等方面均产生了不同的解读，在参考与借鉴自己的前译本时也有所改变与突破。

译者亚历山大1869年的译本既取材于原作，又参考了自己1861年的译文。他的重译将原有的小说体裁转换为戏剧文本，这种剧烈的转变体现了译者自身对原作内容的个人兴趣，在自己前译本的基本框架之上，作出大幅度地调整，以另一种形式建构原作情节与人物。1869年译本中的很多情节和人物关系设定都与1861年的译文非常相似，但是也有很多不同之处。比如，1869年的戏剧译本中，译者对故事的情节做了详细的介绍，单独设立“故事梗概”（Story of the Plot）部分。其次，译者在1869年的版本中做了很多改编，比如增设了一些人物——王允的妻子Mun-wha，女仆A-line等，增加了人物之间的对白，某种程度上也加强了译作中戏剧冲突，使其作为一部完整的剧作，更生动、具有故事性。

在1869译本中，译者亚历山大添加了原作中以及1861年译文中没有的情节，这部分增补使得译作整体上更趋向于一部莎士比亚风格的戏剧作品。比如，1861年译文的结尾仅仅交代了董卓被吕布长矛刺死，而在1869年的译作中，结尾是貂蝉死在情人吕布的怀里，表现的更加浪漫、更有戏剧张力。在正文之前的情节概述中，译者也交代了结尾，貂蝉最终成为王允连环计的牺牲品，在吕布前来救她之前自刎，最终死在吕布怀里（Alexander, 1869）。比如，在1869年的译本最后一幕中，译者以一种夸张并煽情的手法，再现了貂蝉与吕布最后的诀别，貂蝉因为自愧欺骗和利用了吕布，因此译者在表达貂蝉这种情绪时，多次使用了连字符来拉长语气，用短小的感叹句加强人物情感宣泄，貂蝉临死前说：“我的爱人——我的爱人！来吧——来我这里！我要去了！哦!他们要带我走了！走了！好黑暗——黑暗——”（“My love—my love! Come –– come with me! I go! / Oh! They are bearing me away! –– away! / So dark –– dark –––”）(Alexander, 1869: 56) 这段话是译者在重译过程中的一种再创作，增加了原作中未有的情节，以及前译本中缺失的画面感，强化了该译本的戏剧冲突，甚至令人联想到莎士比亚作品《罗密欧与朱丽叶》中的场景。

在叙事结构和语言特色方面，亚历山大的重译不仅仅体现文本之间的相互关系，还牵涉到文体之间的互文。当译者将前译本改编为戏剧时，参考了西方戏剧的传统，譬如莎士比亚的戏剧作品。1869年译本作为一部戏剧作品，从情节介绍到人物设定，从五幕式场景分布到戏剧语言的使用，结构上完整地表现出了西方戏剧的模式，而非中国传统戏剧的模式，譬如元杂剧作品《关公月下斩貂蝉》等，同样将貂蝉作为主人公之一，但无论在结构上还是语言特色方面，都与1869年译本所展现的风格迥然不同。这种间接翻译不仅仅涉及原作、前译本和重译本，还涉及到两种语言所处的体裁与文学传统，译者在自我重译时参照多个文本、多种体裁，在文学传统的互文中产生自我指涉，对重译作品进行调整、改编乃至再创作。

3.2 自我引用

从另一个方面来看，自我重译也是一种自我引用（self-quotation）。借用互文性理论（Intertextuality Theory）中的引用（Quotation）视角，可以阐释自我重译这种特殊现象。在互文性理论中，无论是直接引用还是间接引用，都以一种显化且直接的方式，体现了文本之间的互文关系，引用时所摘选的前文是“外来的，却又似曾相识”[foreign and integrally familiar matter]（Graham，2000：130）。而在自我重译中，所摘引和借鉴的前译本不仅仅“似曾相识”，而且并不是“外来的”，相反却是“内化的”，因为引用者和被引者是同一人。

在自我引用中，要么体现一种认同或趋同，译者对整个前译本或部分内容感到满意，并在重译中保留其形式；要么体现一种阻抗或挑战，译者完成前译本后，进行自我审视乃至批判，在引用前译本的内容时，对情节与人物进行变形，对译文中的表达做出调整。比如罗慕士1976年的版本中配有地图和插画，地图主要展现了三国时期的领土划分、汉代的领土划分、赤壁之战、刘备从曹营逃跑路线，以及诸葛亮北伐等；插画则从早期木刻本《四大奇书第一卷》、1894年版的《三国》等书中摘选。在1991年全译本中，罗慕士保留了1976译本中的这些地图，并增加了11幅，体现出译者对1976年译本中的这些副文本内容较为满意，并适当扩展。再如，译者曾在1991年全译本的致谢部分言明，推出全译本的其中一个目的，是为了修订节译本的误译之处，使得新的译本更为准确。与1976年节译本相比，1991年译本确实更贴合原作，且看下例：

原文：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。// 是非成败转头空。// 青山依旧在，几度夕阳红。//白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。// 一壶浊酒喜相逢。// 古今多少事，都付笑谈中。罗慕士 (1976)：The Long River passes east away, // Surge over surge, // Whiteblooming waves sweep all heroes on, // As right and wrong, triumph and defeat all turn unreal. // But ever the green hills stay // To blush in the west-waning day. // The woodcutters and the fishermen, // Whiteheaded, they’ve seen enough // Spring air and autumn moon // To make good company over the winejars, // Where many a famed event // Provides their merriment. (Roberts, 1976: 3)罗慕士 (1991)：On and on the Great River rolls, racing east, // Of proud and gallant heroes its white-tops leave no trace, // As right and wrong, pride and fall turn all at once unreal. // Yet ever the green hills stay // To blaze in the west-waning day. // Fishers and woodsmen comb the river isles. // White-crowned, they’ve seen enough of spring and autumn tide // To make good company over the wine jar, // Where many a famed event // Provides their merriment.1 (Roberts, 1991: i)

这是《三国演义》小说正文之前的一首开篇诗，是明代文学家杨慎所作《廿一史弹词》第三段《说秦汉》的开场词，清代文学批评家毛宗岗父子，在评订《三国演义》时将其放在了卷首。原诗共有十个分句，上下两阙。1976年的译本与1991年的译本相比，形式上更为自由随意一些，省略了原诗中的很多细节。译者在重译该诗时，对此做了调整，将1976年译本中的每两行并作一行，更为严格地遵循原文的结构，尽可能保留原文的所有意象和细节。比如首句“滚滚长江东逝水”，在1976年译本中被拆为两行，译为“The Long River passes east away, // Surge over surge”，而在1991年的重译中，复又合并为一行，译为“On and On the Great River rolls, racing east”。再如“惯看秋月春风”，在1976年译本中是两行诗句：“Whiteheaded, they’ve seen enough // Spring air and autumn moon”，而在1991年译本中改为一句：“White-crowned, they’ve seen enough of spring and autumn tide”。整体上看，两个译本都注意了诗句的押韵。同时可以看出，1976年的译本多以意象和画面感作为独立的诗行，更似西方诗歌的模式，而1991译本保留了中文原诗中的逻辑转承关系，兼顾原文内容与诗歌的艺术形式，与原文相比具有更高的一致性，体现译者在自我引用中对前译本的反思与修正。

3.3影响因素

译者在进行自我重译时，受到多种因素的影响，使其自我指涉过程不仅仅是自我的反思性活动，也与外部因素如时代背景、读者接受程度等密切相关，需要我们更加宏观地、综合地考察自我重译的过程。以下将从三个方面进行简要的阐述：译者的自我认知、时代背景以及读者接受，结合本文的两个案例进行分析，探究译者为何重译自己的前译作、在自我指涉的过程中受到了哪些因素影响。

1）译者的自我认知

在自我指涉的过程中，译者对自己之前的作品享有无可否认的权威。相对于译者重译其他人的作品，重新审视和建构自己的译作，具有更多的自信与自由：自信来源于对自己作品有更深刻的认识和理解；自由则是在充分理解的基础上，掌握更大的权威，可以更大幅度地改编或改写前译作。譬如杨自俭先生接受访谈分析了重译《印度之行》的体会，包括纠正了原先错误的地方，修改了自己不满意的句子和段落，对原作和作者的理解有了更深的认识等（杨自俭，2003: 49），译者的自我认知在重译自己作品时较为显化和突出。譬如本文探讨的译者亚历山大，将原有的小说体裁译作，重译并改写为戏剧作品，体现出译者对原著风格和内涵的解读、对重译中改编形式的喜好与态度，也表现出译者在自我重译中享有的自由度。亚历山大的自我重译出现这样显著的文体差异，原因之一是译者将两个译本赋予了不同的主题和焦点。1861年的译本主要再现的是王允的连环计，以及他与董卓、吕布之间的周旋和斗争。但1869年的译本把焦点更多地集中在了貂蝉身上，以及她与吕布、董卓之间的故事，从标题就可以看出这一点；译本对女性角色的描写占了更多篇幅，譬如文中时常出现貂蝉或其他女性角色的独白。

重译中涉及双重价值观，一方面是译者对原文的理解和阐释，另一方面是重译者对前译本的解读和参考。而在自我重译的过程中，这两种价值并未合二为一，而是同时存在于同一译者身上，译者的自我割裂为两个，一个是前译者的角色，另一个是重译者的身份，两者之间相互牵扯、相互映照，构成一种特殊的互文关系。从这个视角来看，尽管前译者和重译者是同一个人，但实际上是两种自我，作为前译者的自我随着时间推移逐步发生改变，社会历史条件的变化、个人能力的提高、译者价值观的转变，造就了作为重译者的自我，当译者以重译者的身份回顾和审视前译本时，将新的价值观加入到重译本中。

西方学界有书评认为，罗慕士1991年的全译本一经推出，即受到了高度评价，译者已对翻译整本《三国演义》有了相当丰富的经验，可以说，译者此时已有了全译本的基础，并且已经十分清楚节译过程可能存在的问题，这一点十分难得，而后推出了1999节译本，将原本先节译后全译的过程反过来。由于译者已经非常熟悉这部作品，所以能够更全面地把握原作，将最为生动精彩的部分挑选出来并翻译。(Schimmelpfenning, 2001: 215) 的确，在重译的过程中，译者对原作的理解已经发生了改变，罗慕士在翻译了全本小说之后，已经对这部作品有了全景式的视角、更深刻的理解，这对于他再次节译该作品有非常大的影响。译者对重译本的质量有着更高的要求，不论是前译本中存在的失误，还是风格特点的单一，译者在重译过程中都会进行更深刻的反思。

2）时代背景

自我指涉如同一个人照镜子，当他/她看到镜子里的倒影时，对自己的形象产生一种审视，既体现了主体自我的价值观，也受到周围环境的影响。重译者在进行自我剖析时，也是同样的道理，重译自己的作品，不仅仅取决于个人翻译目的与喜好，也受到特定历史条件、社会环境的影响。

罗慕士1976年的节译本，书名是《一部史诗剧作》，当时，译者将这部小说解读为史诗或戏剧体裁，因为文中所有人物对话也都以戏剧剧本的形式展现，从小说阅读的视角来看较为突兀。但译者的这种解读与当时的社会文化环境也有密切联系。鉴于当时中国特殊的政治环境，并未完全开放，西方读者对中国的历史文化背景不甚了解，《三国演义》又是一部长篇古典巨著，因此，译者在1976年节译本注重强调了叙事中的戏剧性冲突，删减了原文中的历史细节（Roberts, 1976: xx）。译者的目的是在1976年的节译本中，清晰简洁地展现原作中的生动描写与艺术价值。（同上）而1999年的节译本与1976年那一版相比，语言和叙事结构上更加平顺流畅，延续了1991年全译本的行文风格，人物对话更贴近小说的文体特色。

罗慕士1976年译本的前言中介绍了这部小说的历史背景，包括汉朝的兴衰史，也介绍了小说中的主要人物及性格特征。正文之后附有对原作者罗贯中所处朝代的简要讨论、译本节选章回所对应的中文原名，最后还附有对译者的简介。1999年，罗慕士出版了第二个节译本，由加利福尼亚大学出版社刊印。译者在序言中解释了第二个节译本和全译本的区别，全译本的所有注解都被删掉，仅保留后记（Roberts, 1999: vii），译者谈及这个节译本特色时说，必要时他加了一些过渡段，使得节选的部分之间合理衔接，便于读者理解，同时最大程度地保证叙述结构的完整性（Roberts, 1999: vii）。

同时，译者的身份背景也影响其重译的目的和选择。“中国文化典籍的外译已经有四百多年的历史，这个翻译的主体主要是传教士和汉学家，”（张西平，2015：29）《三国演义》这部中国古典小说的英译也是如此，从早期的节译到后期的全译，其中不少译作出自汉学家之手。罗慕士是美国汉学家、高校教师，也是《三国演义》研究专家，现为美国纽约大学教授。他在1991全译本中增加了40页后记、大量尾注以及人物说明等，其中所体现的学术性与其汉学家背景有密切关系，且冷战期间美国对中国的关注较多，在高校中设置相关研究基地及学科，对中国的政治文化等进行深入了解，这也推动了美国汉学家对中国古典文学不断的翻译与持续的研究。

3）读者接受

自20世纪60年代读者反应理论的提出至今，文学研究乃至翻译研究对读者的关注逐渐增多。在翻译过程中，读者往往是译者进行翻译决策时的重要原因，自我重译亦是如此。选择读者就是选择读者的“期待视野”（屠国元&李静，2007: 47），以便向特定读者传递文本信息与文化元素。从罗慕士两度自我重译的前言与后记中可以发现，目标读者是译者选择重译的关键要素之一，考虑到不同读者的需求、不同时期读者的知识背景、西方读者对中国历史文化的了解程度等，译者做出相应调整，使得新的译本以不同的风格展现出来，切合读者的期待。比如，在1991年全译本中，罗慕士增加了长达40页的后记，对小说原本及成书背景作了详尽介绍，并且，他在后记中解释了为何增加这么多历史背景介绍，主要原因还是为了照顾西方读者的需要，他认为，中国读者耳熟能详的名字和还有历史事件，西方读者并不熟悉，很难理解，因此，这些注解可以帮助读者更好地理解原作（Roberts, 1991: 940）。在后记之后，还附有主要人物的名字和简要介绍，小说的大事记列表，小说中古代官名、机构名称的注解，译本中所有简写的注明，以及长达93页的尾注。此外，1991版的前言由谢伟思（John S. Service）撰写，两页长的前言介绍了小说中的历史背景，分析了这部小说的艺术价值。而且，由于谢伟思本人是驻中国的美国外交官，对中国国情非常了解，在前言中，他也结合了自己在中国的经历，以及对这部小说的理解，拉近了与读者的距离，某种程度上促使读者更有兴趣阅读这部作品。

罗慕士充分考虑到不同时期的读者具有不同的知识背景以及需求，在风格上、文体上、具体的词句处理上，都进行了或增删或改编的调整。比如，在1976年的节译本中，译者并未完全按照原文进行翻译，而是选取了这些章节中的主要情节和人物对话，并组织成新的叙事结构，标注新的章回标题，或者只译出原标题的主要情节，省略具体细节。比如第一章回的原标题是“宴桃园豪杰三结义；斩黄巾英雄首立功”，罗慕士1976版的译文是“The Oath of Fraternity in the Peach Garden; Three Heroes Establishes Their Name” (Roberts, 1976: 1)，原文中的“斩黄巾”和“豪杰”以及数字“三”被省略了，仅表述了标题大意。此外，原作中的很多细节被删除，改为描述性文字一笔带过。罗慕士在译者序言里也言明了这一点：“这六十五个章回中，很多章回只是被部分翻译出来，且有不少总结性文字作为叙事中的过渡与衔接，有些段落还被压缩。” (Roberts, 1976: xxiv) 根据译者在前言中的解释，对于不熟悉中国文化的读者，该译本集中展现了小说中的情节与戏剧冲突，同时简化了复杂的历史细节。

罗慕士在1999年出版的第二个节译本序言中阐明，他的目标读者是学习亚洲历史和文学以及比较文学的美国学生(Roberts, 1999: vii)，该节译本属于大学教材，这一方面说明了译者推出第二个节译本的原因，另一方面也解释了译本中为何删减了全译本的注释和诸多细节，与全译本的学术研究风格相比，教学的目的使得译本中存在许多简化和省略，满足特定读者群的需求。此外，1999节译本的标题是以序号形式出现，并且对应原作的章回顺序，译者对此的解释是，当读者希望对原文的人物特色、整体风格以及特定事件有更深入的了解时，这样标号便于读者到1991年的全译本中查找相关章节（Roberts, 1999: vii），这样同时满足了不同读者的需求，与全译本之间的互文关系更为凸显，体现出译者在自我重译中具有较强的读者意识。

小结

近年来，翻译学界对译者自身的关注已经越来越多，通过分析译者的主体行为、重构译本语境，我们能够更好地理解译者的价值观，听到译者的声音。正如文中对《三国演义》两个译者的个案分析，罗慕士经历了从节译到全译再到节译的过程，其中的删减、增补、改动等处理策略，体现了译者对原文的解读产生了怎样的变化，对自己的译作进行了怎样的审视甚至批判，亚历山大又如何在重译中改写自己之前的作品，体现译者的自由度和创造性。当我们研究自我重译这种特殊现象时，关注的层面就不仅仅是语言上的差异了，而是结合译者的情况、译者所处的社会文化背景，综合地、深入地理解译者重译自己作品时，所经历的自我审视与价值观重写的过程。

本文结合个案详尽分析了自我重译现象与译者的自我指涉，描述了不同文体、不同风格的译本形态，结合译者身份和相关社会文化背景，考察了其背后的成因。总体而言，早期译本中诸如亚历山大的戏剧版节译本等，以多样的体裁与风格展现《三国演义》这部作品；罗慕士1976年的首次选译，以典型的剧本特征、大量的删减与铺陈过渡段落，为特定读者群体介绍这样一部长篇巨著。其他中国典籍的英译及研究，可以借鉴《三国演义》早期英译本多样的译本形态，“探讨为什么会出现不同的译本形态，思考不同形态对翻译成品接受效度的影响”（周新凯&许钧，2015: 74）。比如《西游记》的早期英译也以节译文居多，常见于驻华英文类杂志等刊物，译文除了小说体裁也曾以神话故事形式选译入册。译介中国古典文学可以提升译者的读者意识，使译本更贴近西方读者的文化背景与阅读期待，选择合适的译本形态，使译语读者可以更好地理解与接受中国典籍尤其是长篇巨著。本文着重对《三国演义》两个自我重译案例进行探讨的同时，也对中国古典文学如何走出去提供以上思路和启发。

致谢：本文得到伦敦大学学院（UCL）西奥赫曼斯教授（Prof. Theo Hermans）及上海外国语大学冯庆华教授的悉心指导，特此致谢。另，本文获得2014年上海外国语大学优秀博士论文项目及国家留基委建设高水平研究型大学联合培养博士项目资助。

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作者简介

彭文青，苏州大学外国语学院翻译系副教授，上海外国语大学博士，国家留基委奖学金伦敦大学学院联合培养博士，研究方向为典籍英译研究。